Stendhal consacre le septième livre de l’Histoire de la Peinture en Italie à la vie de Michel-Ange Buonarroti. Cette vie d’artiste comporte un épisode militaire original : dans le chapitre intitulé « Dernier soupir de la liberté et de la grandeur florentines », Stendhal fait de Michel-Ange le principal héros de la résistance de Florence aux armées du pape et de Charles Quint en 1529.

Stendhal affirme se fonder sur la biographie publiée en 1553 par l’un des élèves de l’artiste, Ascanio Condivi1. Cette déclaration a conduit Paul Arbelet à écrire que le livre VII de l’Histoire de la Peinture en Italie était un plagiat de la Vita di Michelagnolo Buonarroti et du livre correspondant des Vite de Vasari2. Cependant, un examen attentif des textes montre que Stendhal a subtilement remanié les témoignages des contemporains de Michel-Ange, au point d’en inverser le sens et de transformer l’artiste en héros de la révolution florentine3. En effet, l’écriture de l’histoire, telle que la pratique Stendhal, ne se définit pas tant par sa conformité avec les sources, que par leur recomposition en fonction d’un idéal intellectuel et moral : l’histoire permet l’avènement du sublime. Stendhal procède ainsi à une double manipulation esthétique et politique, au terme de laquelle il donne naissance au mythe romantique de l’artiste sur le champ de bataille.

1.  Du déserteur au héros républicain

À la suite du Sac de Rome, le 6 mai 1527, par les troupes du connétable de Bourbon au service de Charles Quint, le pape Clément VII est fait prisonnier. Or Clément VII est un Médicis : il est le neveu de Laurent le Magnifique. Les Florentins profitent donc de sa captivité pour renverser le pouvoir des Médicis, et pour rétablir un gouvernement républicain. Cependant, en juin 1529, le pape signe un traité d’alliance avec Charles Quint, qui prévoit le rétablissement des Médicis à Florence. En octobre 1529, les troupes impériales viennent donc encercler la cité. Le siège dure dix mois et s’achève par la capitulation de la république florentine, le 10 août 1530, et par l’installation sur le trône du fils illégitime de Clément VII, Alexandre de Médicis, qui est fait duc de Toscane.

Dans la Vie de Michel-Ange Buonarroti, Condivi rapporte que la Seigneurie de Florence, en prévision de la guerre, a nommé son maître Commissaire Général des fortifications. Celui-ci supervise de nombreux ouvrages de défense et ceint de « bonnes fortifications » la colline de San Miniato qui surplombe Florence4. Condivi insiste sur l’efficacité des travaux architecturaux de Michel-Ange, sans lui attribuer cependant le moindre rôle militaire. Il rapporte même à son sujet une anecdote peu glorieuse : au bout de six mois, Michel-Ange, ayant entendu circuler des rumeurs de trahison, et ayant essuyé les railleries des gouverneurs après les avoir informés de ces rumeurs, décide de s’enfuir de Florence assiégée :

Michel-Ange, ayant vu le peu d’estime que l’on avait pour ses paroles, et la ruine certaine de la cité, grâce à l’autorité qu’il avait, se fit ouvrir une porte, sortit avec deux des siens, et s’en alla à Venise. Et vraiment cette trahison n’était pas une fable5…

Condivi, selon le mot de Stendhal, « n’a pas assez d’esprit pour mentir6 », et dans son récit, cette fuite n’est pas la première. L’élève ne dissimule jamais le caractère anxieux de son maître, qu’il associe à sa quête de perfection. En ce qui concerne sa désertion, Condivi précise même assez maladroitement que « le départ de Michel-Ange fit grand bruit à Florence », et qu’il « fut fortement blâmé par ceux qui gouvernaient7 ». Vasari, quant à lui, ajoute un détail peu flatteur : le Commissaire des fortifications, précise-t-il, « s’échappa à l’insu de tous » avec deux compagnons, « en emportant chacun des écus dans les rembourrages du justaucorps8 ». Selon ses contemporains, la conduite de l’artiste n’est donc pas dictée par son amour pour sa patrie, mais par son souci égoïste d’assurer sa sécurité financière.

Dans l’Histoire de la peinture en Italie, Stendhal remanie fortement le témoignage de Condivi. Il transforme tout d’abord Michel-Ange en chef militaire : l’artiste n’est pas seulement gouverneur et procureur général des fortifications, mais aussi « membre du Comité des Neuf, qui dirigeait la guerre9 ». Puis, apprenant par Condivi que Michel-Ange, après avoir bénéficié dans sa jeunesse des faveurs de Laurent le Magnifique, a défendu quarante ans plus tard la République florentine contre son ancien protecteur, il résume ainsi sa conduite : « Ce grand homme, préférant la vertu des républiques au faux honneur des monarchies, n’hésita pas à défendre sa patrie contre la famille de son bienfaiteur10 ». Condivi, en décrivant avec honnêteté les lâchetés politiques et militaires de son maître, dont il admirait par ailleurs le génie artistique, livrait un matériau mesquin et hétérogène. Stendhal transforme ce matériau en un récit unifié, gouverné par un concept clair : celui de vertu républicaine.

2.  L’histoire, morale construite

Stendhal conçoit en effet la biographie d’artiste moins comme la relation fidèle d’événements authentiques que comme la mise en récit d’une idée : de même que toute la vie de Léonard de Vinci révèle sa tendre mélancolie, toute celle de Michel-Ange exprime son énergie. Cette énergie se manifeste à la fois par sa rupture avec les normes médiévales et par son intransigeance républicaine. Il semble que Stendhal transpose dans le genre biographique les lois de la création picturale telles qu’elles ont été définies par les théoriciens du néoclassicisme. Parmi ceux-ci, le peintre Anton Raphaël Mengs, disciple de Winckelmann, a montré que la grandeur de l’art des Anciens venait de ce qu’ils avaient su rendre « l’imitation plus intelligible, et plus belle, que dans l’original lui-même11 », et a défini la beauté comme la « conformité de la matière avec les idées12 ». Stendhal connaît bien les Œuvres de Mengs, dont il a fait l'acquisition en 1813. Bien qu'il considère ce dernier comme un peintre « vulgaire13 », il lui emprunte l'idée que le beau est une représentation perfectionnée et intellectualisée du réel ; il déclare comme lui que le but de l’artiste est de « rendre l’imitation plus intelligible que la nature, en supprimant les détails14 ».  Stendhal montre en effet que les grands peintres ont toujours éliminé les accidents pour ne laisser paraître que les essences, afin de s’adresser non aux yeux, mais à l’esprit et au cœur. Cependant, ajoute-t-il, ils ont également jugé nécessaire d’augmenter la « physionomie de certains détails, afin de rendre « leur expression plus claire15 » : Raphaël a ainsi détaché deux tuyaux de l’orgue portatif de Sainte Cécile, afin de rendre sensible son extase. Sans ce travail de recomposition de la nature, que Stendhal nomme idéalisation, l’artiste ne peut proposer qu’une reproduction mécanique du réel, à l’instar de celles que l’on observait dans les chambres obscures. Il ne peut présenter qu’une copie froide, plate et sans âme, et il n’est rien de plus qu’un ouvrier. L’artiste qui parvient au contraire à idéaliser la nature grâce à la sélection des grands contours et grâce à l’amplification des détails porteurs de sens peut transcender la partie matérielle de l’œuvre par l’Idée, et y rendre sensible des « maximes de morale16 ».

En 1817, l’écriture stendhalienne de l’histoire obéit à un processus analogue. Par opposition au biographe ouvrier (Condivi), qui ne propose qu’un « miroir fidèle17 » des faits, qui n’est capable que d’un naturalisme plat, dépourvu de choix et de pensée, l’historien digne de ce nom « idéalise » la matière brute en y supprimant les anecdotes mesquines qui perturbent la lisibilité de l’idée générale, et en y accentuant les faits capables d’acquérir la valeur de signes. Dans l’écriture de l’histoire comme dans la création picturale, « dès qu’une figure est signe, elle ne tend plus à se rapprocher de la réalité, mais de la clarté comme signe18 ». La tâche fondamentale de l’historien n’est donc pas de transcrire avec exactitude les documents dont il dispose, mais de révéler dans la matière historique un principe intelligible, un concept, et plus particulièrement une « idée morale », pour reprendre l’expression utilisée par Victor Cousin19. La biographie d’artiste, comme la peinture, est pour Stendhal de la « morale construite20 ». Son contenu ne doit pas être factuel mais spirituel. Sa mission n’est pas d’encombrer la mémoire du lecteur de dates ou d’anecdotes, mais de susciter son admiration ou d’éveiller sa compassion.

Stendhal remanie donc la biographie de Michel-Ange afin d’y rendre manifeste l’idée de sa vertu républicaine. Michel-Ange est un nouveau Brutus, qui place son engagement patriotique au-dessus de ses affections particulières. Son comportement pendant la révolution antimédicéenne est débarrassé de ses détails vulgaires ou insignifiants, et transformé en exemplum virtutis. A la manière des artistes néoclassiques, et en particulier selon un procédé qui n’est pas sans rappeler la démarche de David dans le Serment des Horaces, Stendhal se livre à un travail d’unification et de simplification du réel, afin de rendre sensible un concept, et d’élever son modèle au sublime.

Son travail d’idéalisation de la matière historique commence par une inversion chronologique. C’est seulement après avoir eu vent de la trahison, et non avant celle-ci, comme le dit Condivi, que le Michel-Ange de Stendhal construit ses fortifications : « A peine eut-il fait le tour des remparts, qu’il démontra que, dans l’état actuel des choses, l’ennemi pouvait entrer. […] Michel-Ange couvrit la ville d’excellentes fortifications21 ». Cette inversion temporelle suggère, au lieu de l’anxiété de l’artiste, son efficacité, tandis que la locution adverbiale « à peine » accroît son énergie par un effet d’accélération. Stendhal parvient ensuite à rattacher l’épisode embarrassant de la désertion au concept de vertu républicaine, en le contextualisant dans une atmosphère d’héroïsme général dont Michel-Ange bénéficie implicitement : « Le siège commença, l’ardeur de la jeunesse était extrême ; mais Buonarroti se convainquit bientôt que Florence était trahie par ses nobles22 ».  Alors que Condivi ne faisait aucune allusion au rôle joué par la noblesse pendant le siège de Florence, Stendhal lui fait assumer la trahison. Il transforme alors la fuite de Michel-Ange en refus de collaborer avec une aristocratie corrompue. Son engagement républicain est sauf : « Il se fit ouvrir une porte, et partit pour Venise avec quelques amis et douze mille florins d’or. Là, pour fuir les visites et retrouver sa chère solitude, il alla se loger dans la rue la plus ignorée du quartier de la Giudecca23 ». Stendhal parvient enfin à minorer l’importance du transfert de capitaux, en installant l’artiste dans un quartier obscur et populaire de Venise. En s’inspirant opportunément de l’Histoire de Florence de Varchi24, il transforme son besoin de se cacher en recherche romantique de la solitude. Le départ de Michel-Ange à Venise ne constitue donc pas une désertion mais un exil, et se trouve assombri par une mélancolie dont l’origine est la déception politique. Pendant la parenthèse vénitienne, l’engagement républicain de Michel-Ange est donc maintenu, pour ainsi dire, sur un mode lyrique.

Michel-Ange est ensuite rappelé par ses compatriotes. Condivi énumère maladroitement les différents arguments présentés par les Florentins pour le convaincre de revenir : les gouverneurs lui adressent un sauf-conduit en minimisant le danger qu’il peut courir ; ils l’invitent à assumer ses fonctions ; surtout, ils l’exhortent à aimer sa patrie. Les détails de cette requête contribuent à souligner le caractère craintif de l’artiste et sa lâcheté. Celui-ci finit par se laisser convaincre et revient à Florence25.

Dans son récit, Stendhal élimine évidemment cette accumulation de détails triviaux, qui lui semblent incohérents avec l’idée qui doit gouverner son récit. Il accélère d’autre part la chronologie, de manière à comprimer au maximum le temps de la désertion. Des propositions lapidaires s’enchaînent avec rapidité : « Bientôt arrivèrent sur ses pas des envoyés de Florence. Il entendit la voix du devoir ; il crut que l’on pourrait chasser l’infâme Malatesta, et rentra dans sa patrie26 ». La construction paratactique et l’accumulation des verbes transforment la fuite à Venise en simple velléité de repli mélancolique, très vite balayée au profit de l’action patriotique. L’ensemble de ces remaniements discrets contribue à rendre sensibles l’énergie et le patriotisme de Michel-Ange.

De retour à Florence, l’artiste, selon Condivi, protège le campanile de San Miniato en le couvrant, la nuit, de matelas de laine27. Stendhal, conformément à la doctrine néoclassique, supprime les détails qui « tuent l’expression » ; il élimine les précisions concrètes qui brouillent la clarté du concept : « En une nuit il le couvrit de matelas du haut en bas, et les boulets ne firent plus d’effet28. » Une imperceptible infidélité de traduction - la notte devient « en une nuit » - fait subir au texte originel une extraordinaire accélération, destinée à rendre sensibles non seulement l’engagement total de Michel-Ange au service de sa patrie, mais son efficacité sublime de général.

Enfin, du fait de la trahison, bien réelle, de Malatesta Baglioni, la république florentine est contrainte de capituler, le 10 août 1530. Les Médicis entrent dans la ville, et s’apprêtent à arrêter leurs opposants les plus notoires, au nombre desquels figure Michel-Ange. Mais celui-ci, rapporte Condivi, a une seconde fois pris la fuite : 

La cour fut envoyée chez Michel-Ange pour le prendre ; toutes les chambres et les coffres furent ouverts, tout, jusqu’à la cheminée et aux lieux d’aisance. Mais Michel-Ange, craignant ce qui suivit, s’était enfui chez un de ses grands amis, où il resta caché de nombreux jours. Et nul ne sachant dans quelle maison il était, excepté son ami, il eut la vie sauve29.

Dans sa réécriture de l’épisode, Stendhal procède de nouveau à l’élimination des détails inutiles et ignobles (« chambres », « coffres », « lieux d’aisance »), qui tirent le récit vers un naturalisme bas et plat, et confère à la fouille une certaine abstraction. Il élimine également l’ami providentiel, ainsi que les termes connotant la frayeur de l’artiste (« craignant », « enfui », « caché »), afin de suggérer, de manière sobre et efficace, une figure pleine de dignité et de grandeur : 

Sur-le-champ l’on envoya arrêter Michel-Ange. Sa maison fut fouillée jusque dans les cheminées ; mais il n’était pas homme à se laisser prendre. Il disparut, au grand chagrin de la police des Médicis, qui pendant plusieurs mois perdit son temps à le chercher. Ces princes voulaient sa tête, parce qu’ils le croyaient l’auteur d’un propos qui, ayant quelque chose de bas, était devenu populaire. « Il fallait, disait-on, raser le palais des Médicis, et établir sur la place le marché aux mulets » ; allusion à la naissance de Clément VII30.

Stendhal dévalorise intellectuellement les Médicis au moyen d’une nouvelle infidélité de traduction qui étire le temps : sous sa plume, la recherche de l’artiste par la police des Médicis ne dure pas « plusieurs jours », comme le dit Condivi, mais « plusieurs mois ». Il les dévalorise aussi sur le plan moral en faisant passer le « chagrin » dans leur camp. Enfin, il les dévalorise sur le plan politique, puisque le sarcasme de Michel-Ange, qui rappelle la naissance bâtarde de Clément VII, fils illégitime de Julien de Médicis, sape la légitimité du pape et celle de la famille Médicis tout entière. La transcription du sarcasme au style direct fait de surcroît entendre la voix du peuple, qui, par la répétition des propos de Michel-Ange, le reconnaît comme son représentant. Stendhal inverse ainsi le rapport de force et rend sensibles l’humiliation des Médicis, c’est-à-dire la faillite du « faux honneur des monarchies », en même temps que la légitimité supérieure de l’artiste, dont l’autorité morale est reconnue par le peuple.

3.  De Buonarroti à Bonaparte

Après l’échec de la Révolution florentine, Clément VII, selon Condivi, promet la vie sauve à Michel-Ange, à condition qu’il termine les tombeaux de sa famille dans l’église Saint-Lorenzo. Ainsi, après avoir érigé les fortifications qui ont aidé la République de Florence à lutter contre les Médicis, Michel-Ange accepte de se mettre au service des ennemis de cette République, poussé « plus par la peur que par l’amour31 ». Vasari révèle même que Michel-Ange aurait travaillé « en secret, pour les tombeaux de Saint-Laurent » au moment même où il concevait les fortifications de Florence32. L’artiste aurait donc simultanément servi les deux camps ennemis.

Stendhal idéalise son récit en supprimant ces faits, dépourvus de cohérence avec l’idée morale qu’il veut rendre perceptible. Sous sa plume, ce n’est pas par faiblesse mais par goût de l’action que l’artiste accepte de comparaître devant son vainqueur. Il finit par se résigner à délaisser les hauteurs du génie pour descendre au niveau de ses tyrans : « Ennuyé de la retraite, Michel-Ange descendit du clocher de San Niccolo Oltre Arno, et, sous le couteau de la terreur, il fit en peu de mois les statues de Saint-Laurent33 ». L’accélération temporelle (« en peu de mois ») masque sa défaite par une énergie prodigieuse, tandis que les termes choisis pour la traduction - la « cachette » évoquée par Condivi devenant la « retraite » implicitement associée à la réflexion, et la « peur » devenant la « terreur » collective et politique – parent son attitude de majesté. Cette énergie et cette majesté sont très vite rattachées au combat républicain, car Stendhal cite peu après le quatrain composé par Michel-Ange au sujet de la statue de la Nuit qu’il sculpta dans la chapelle Médicis : 

Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso.

Mentre che il danno e la vergogna dura,

Non veder non sentir m’è gran ventura.

Pero non mi destar ; deh parla basso34.

Par cette prosopopée, la Nuit se désole du retour des Médicis à Florence, et Michel-Ange, selon Stendhal, exprime une fois de plus son engagement patriotique au moyen d’un pamphlet politique acerbe. Ainsi, lorsque l’action lui est impossible, c’est par la poésie que Michel-Ange incarne la vertu républicaine.

Stendhal propose en note une traduction de ces vers ; mais il danno (le malheur) et la vergogna (la honte) deviennent sous sa plume la « platitude » et la « tyrannie35 ». Or ces termes sont souvent associés, dans le lexique stendhalien, à la Restauration. Cette belle infidèle permet ainsi à Stendhal de s’associer personnellement au combat républicain de l’artiste et de suggérer son actualité en 1817, tout en déjouant la censure. Stendhal subvertit le quatrain de Michel-Ange sur la Nuit afin de dénoncer les ténèbres dans lesquelles est entrée la France depuis le sacre de Louis XVIII. Par ailleurs, de la même façon qu’il attaque les Bourbons au moyen d’imperceptibles infidélités de traduction, Stendhal évoque l’histoire de la République de Florence en des termes qui révèlent son admiration pour Napoléon : ainsi le Grand Conseil de la République Florentine devient-il sous sa plume le Conseil d’Etat (qui fut institué par Napoléon), et la capitulation de Florence en 1530 est-elle comparée à celle de Paris en mars 181436. La trahison de la noblesse florentine en 1529 peut même évoquer celle du comte de Bourmont, qui, pendant les Cent Jours, passa à l’ennemi et dévoila le secret de la manœuvre de l’Empereur. Le combat de Michel-Ange contre le pouvoir absolu des Médicis devient ainsi un écran derrière lequel Stendhal affirme son hostilité à la Restauration, et son admiration sans bornes pour Napoléon. Michel-Ange Buonarroti est un frère spirituel de Buonaparte ; comme l’Empereur, c’est un « grand homme37 », et Stendhal écrit même : « Je dirais presque qu’il eut l’âme d’un grand général38 ». La parenté entre les deux hommes est étroite : un an après la Vie de Michel-Ange, en 1818, Stendhal fait paraître la Vie de Napoléon, et c’est à Bonaparte qu’il souhaite dédier la seconde édition de l’Histoire de la peinture en Italie. En dernière analyse, il apparaît donc que Stendhal ne se contente pas d’inféoder la matière historique à un concept : il la remodèle plutôt afin de la rendre conforme à ses convictions intimes. De la même façon que le grand artiste, selon Stendhal, mêle « la peinture de son âme à la peinture du sujet39 », l’historien projette son idéal politique dans le passé qu’il décrit. L’intervention de sa subjectivité lui permet de sympathiser avec le grand homme, de donner corps à ses passions, et de montrer comment ces passions infléchissent le cours de l’histoire.

L’association de Michel-Ange à Napoléon peut néanmoins surprendre. Pourquoi Stendhal établit-il cette correspondance étrange entre l’histoire des beaux-arts et l’histoire militaire ? Entre 1780 et 1820, de nombreuses biographies d’artistes sont imaginées à partir de l’œuvre de ces derniers. Un siècle avant le Contre Sainte-Beuve, l’homme et l’œuvre paraissent pétris d’une même substance, non pas parce que les données biographiques servent à interpréter l’œuvre, mais parce que la création se reflète dans la vie de l’artiste. Stendhal croit ainsi reconnaître la terribilità de Michel-Ange dans son action politique et militaire : ce « génie mâle40», qui élève ses sujets au sublime « par la force de caractère qu’il leur imprime41», possède selon lui « une force de caractère égale, s’il se peut, à la grandeur de son génie42». Ce sculpteur qui représente Brutus comme « le soldat le plus dur, le plus déterminé, le plus insensible43» ne peut être lui-même qu’un nouveau Brutus. Le « plus énergique des peintres44 » est nécessairement le plus énergique des hommes. Stendhal fait simplement glisser le sublime du champ esthétique au champ historique.

Par ailleurs, Stendhal projette dans le domaine politique la révolution que Michel-Ange a menée dans les arts. C’est lui, dit-il, qui « brisa les entraves qui, depuis la renaissance de la civilisation, retenaient les artistes dans un style étroit et mesquin45 », qui osa « tuer » la timidité et le culte des détails46 : cette violence libératrice glisse tout naturellement du registre esthétique au registre militaire. Michel-Ange n’est donc plus seulement un génie qui invente un art nouveau ; il devient aussi un héros qui construit l’avenir de sa nation par les armes. L’histoire « romancée47 » qu’élabore Stendhal est ainsi doublement marquée par la recherche néoclassique de l’Idée, et par la conception romantique de l’œuvre comme miroir d’une aspiration intime. Elle fait retentir un appel au sublime, tout en proposant l’une des premières illustrations du mythe romantique de l’artiste sur le champ de bataille.

4.  La naissance d’un mythe romantique

Stendhal donne en effet corps à un mythe – l’artiste n’est plus un « érudit de cabinet » mais « l’homme des passions et des champs de bataille48 » - auquel de nombreux lecteurs de l’Histoire de la peinture en Italie se sont laissé prendre. Dans le compte rendu globalement négatif qu’il fait de cet ouvrage, l’ancien conservateur du Musée des Monuments français, Alexandre Lenoir, exprime ainsi son enthousiasme pour le chapitre consacré au siège de Florence :

Cet article est du plus grand intérêt, et la conduite de Michel-Ange, pendant les malheurs qui accablèrent sa chère patrie, est admirable. Il n’y a rien à dire autre chose, sinon qu’il faut lire cet article pour aimer Michel-Ange après l’avoir admiré dans ses travaux49.

En 1830, Delacroix, qui a lu de près l’Histoire de la peinture en Italie50, est à son tour séduit par l’engagement patriotique de Michel-Ange. Il apprécie le fait que la vertu civique vienne se superposer au talent artistique : « On voit avec plaisir dans ce grand artiste un grand citoyen dont le mérite, en dévouant son temps au service de la patrie, était d’autant plus grand, qu’une ancienne affection combattait dans son cœur en faveur des Médicis51 ». En effet, depuis la mort héroïque de Byron à Missolonghi, l’artiste est invité à sortir de son atelier et à participer à la lutte des peuples pour leur liberté. Si Delacroix ne participe à la Révolution de Juillet qu’en simple promeneur, son admiration pour le combat républicain de Michel-Ange n’est sans doute pas étrangère à son désir de rendre hommage à celui du peuple parisien en peignant la Liberté guidant le peuple52.

Enfin, en 1846, Alexandre Dumas, autre lecteur de l’Histoire de la peinture en Italie, fait paraître une biographie de Michel-Ange qui est la version épique et théâtralisée du texte de Stendhal. Dans sa réécriture de l’épisode du siège de Florence, Michel-Ange reçoit les fonctions de « général et de stratégiste à la tête des défenseurs de la ville53 ». Dumas fait de l’artiste un héros à l’antique, une incarnation de la bravoure et de la puissance, et lorsque l’artiste s’enfuit de Florence assiégée, ce n’est pas par lâcheté, mais simplement pour donner libre cours à sa colère, comme Achille retiré sous sa tente : 

« Michel-Ange n’hésita pas entre le peuple et la famille de ses bienfaiteurs : membre du comité des Neuf, et chef des fortifications de la ville, il fit le tour des remparts, et déclara que, si on ne prenait pas les mesures les plus énergiques, les Médicis entreraient quand ils voudraient ; mais le parti des nobles, qui méditait peut-être déjà la reddition de Florence, fit semblant de trouver ses précautions excessives, et accusa le grand artiste de lâcheté et de peur.

Michel-Ange ne tint pas à cet outrage, et, se faisant lui-même ouvrir une porte, se retira à Venise, comme autrefois le héros d’Homère sous sa tente54 ».

Le retour de Michel-Ange à Florence inspire à Dumas une scène assez extravagante, dans laquelle l’artiste, perché au sommet du campanile de San Miniato, fait « couler » ses matelas pour amortir les boulets. Surplombant triomphalement le champ de bataille, il devient l’emblème vivant de la résistance florentine :

Michel-Ange s’était retranché sur le clocher de San Miniato. Deux canons, braqués sur les assiégeants et tonnant sans cesse, avertissaient l’ennemi. Michel-Ange sourit fièrement de cette attaque insensée, et du haut de l’entablement de la tour, il fit couler jusqu’en bas des matelas de laine qui amortissaient les coups, et préservaient le monument de la fureur des vandales. Certes, si Florence avait pu être sauvée, Michel-Ange aurait eu cette gloire. Déjà sa fermeté, son courage, les ressources de son vaste génie ramenaient l’espoir des assiégés, et jetaient la crainte et le doute dans le camp de l’ennemi, lorsque tout à coup on entendit dans les rues des cris d’alarme, des pleurs de femmes, et des imprécations de soldats : Malatesta était vendu aux Médicis, et l’infâme Valori avait livré sa patrie55.

Sa position d’intermédiaire entre les hommes et le ciel lui confère des facultés surhumaines : Dumas a simplement fait glisser le vieux topos de la divinité de Michel-Ange du champ artistique au champ épique. Sous sa plume, Michel-Ange n’est plus seulement l’incarnation de l’engagement républicain ; il est le représentant du peuple, qui, dans son combat contre les Médicis, est trahi par une noblesse infâme et diabolisée. Il incarne la lutte du bien contre le mal, et le combat du génie contre la barbarie. Dans le récit de Dumas, la réalité historique n’est plus simplement retravaillée pour devenir conforme à un concept ou à un désir intime. La simplification extrême de l’affrontement, l’accompagnement sonore, la multiplication des hyperboles, des redondances, des formules ternaires à cadence majeure transfigurent radicalement les documents biographiques et les métamorphosent en page d’épopée.

Dans l’Histoire de la peinture en Italie, l’écriture stendhalienne de l’histoire est ainsi marquée par une tension constante entre des pôles opposés. Yves Ansel a souligné la « duplicité chronologique56 » de ce traité, où coexistent l’idée d’un progrès continu et une vision fragmentée de l’histoire. Cette duplicité est due à la présence simultanée de deux régimes d’historicité57 : l’ancien, selon lequel l’histoire, magistra vitae, est perçue comme pourvoyeuse d’exemples (la grandeur morale de Michel-Ange doit servir de modèle aux lecteurs de 1817), et le moderne, qui dévalue le passé en se tournant vers l’avenir (la force physique des figures de Michel-Ange est périmée, mais leur force de passion annonce le romanticisme). De la même façon, Stendhal fait coexister deux esthétiques opposées. Il écrit l’histoire selon la méthode des théoriciens de l’art néoclassique - en veillant à y rendre lisible un concept moral, et à en faire le véhicule d’une exhortation à la vertu civique et au sublime. Mais il combine cette recherche de l’intelligibilité inspirée de l’antique à une mise en scène de la passion et de l’énergie qui est emblématique de la modernité romantique.