« Pourquoi voit-on en elle la toute première cité ? Pourquoi enflamme-t-elle l’imagination ?1

Le Roman de Troie en vers, composé aux alentours de 1160, à la cour d’Henri II Plantagenêt, inaugure l’entrée de l’histoire troyenne sur la scène littéraire vernaculaire.2Adaptant et amplifiant la matière des sèches narrations en prose latine de Darès (IVe siècle) et de Dictys (VIe siècle)3, son auteur, Benoît de Sainte Maure, historicise le mythe antique en langue romane sous un jour tout à fait inédit4. Le roman, avec la description de Troie singulièrement, pose les prémisses d’un mythe de la civilisation idéale, qui se surimpose ou s’intrique au mythe des origines dont la cité est porteuse dans l’Occident médiéval depuis la Chronique du Pseudo-Frédégaire (VIIe siècle) et le Liber historiae Francorum (VIIIe siècle)5. L’immense succès qu’a rencontré le roman en vers en France et ailleurs, par sa diffusion manuscrite et les traductions et remaniements, signe son rôle fondateur dans la représentation de Troie en archétype de la civilisation tout au long du Moyen Âge6. L’histoire de Troie y est conjuguée à des enseignements moraux et didactiques, et à une réflexion sur l’exercice du pouvoir sous l’empire de l’amour. Pensée comme un moment fondateur, elle permet de méditer autant sur le cours de l’histoire universelle que sur les temps présents de l’écriture. Le Roman de Troie en vers a ainsi ouvert à une pluralité d’expériences littéraires — entre roman, histoire et morale —, et à un éventail de lectures idéologiques reflétant la destinée des sociétés humaines à côté du mythe chrétien de la Cité de Dieu.

1.  Au cœur de la galaxie troyenne médiévale

Dans la généalogie textuelle complexe qui se déroule à partir de Benoît, on peut, à la suite de Marc-René Jung, distinguer grossièrement deux branches. La première est formée par les cinq mises en prose du roman en vers, qui s’échelonnent du XIIIe au XVe siècle7. Le mises en prose sont plus ou moins liées entre elles par le jeu compilatoire des reprises et des réécritures, incluant un déplacement du sens de l’histoire selon les procédures rhétoriques et les attendus idéologiques. Quatre ont vu le jour hors de France8, dont Prose 1 en Morée à Corinthe, aux alentours de 12809, et Prose 5 insérée dans la deuxième rédaction de l’Histoire ancienne jusqu’à César, qui se rattache à la cour angevine de Naples au cours des années 133010. La localisation et la circulation des manuscrits en Italie et en Terre sainte pour l’essentiel11 interrogent au demeurant le rôle de Troie dans l’actualité des croisades12. La cité où « l’Asie et l’Europe, l’Orient et l’Occident se sont affrontés pour la première fois »13 entraîne en effet dans son sillage Constantinople, la rivale chrétienne, en filigrane dès le roman en vers14, et Jérusalem à reconquérir.

La seconde branche repose sur la traduction en latin du Roman de Troie versifié par Guido delle Colonne, officiant à la cour de Frédéric II (disparu en 1250) où la littérature française est depuis longtemps fort prisée15. Le juge de Messine, réputé comme « master », cultivant aussi la poésie dans la mouvance de l’école italienne16, a entrepris en 1270 sa translation en prose latine qu’il interrompt à la mort de son commanditaire, Mathaeus da Porta, archevêque de Palerme. En 1287, il décide de reprendre sa tâche avec l’intention, d’après l’épilogue, de transmettre la vraie histoire de Troie17. Cette œuvre, à peu près contemporaine des quatre premières mises en prose, se caractérise par son profond pessimisme, manifeste tant dans les moralisations fustigeant les vices naturels et incorrigibles des hommes que dans la peinture d’un monde régi par Fortune frappant au hasard bons et mauvais. La situation de guerre civile dicte probablement la composition d’un récit profane qui échappe à la tradition de l’histoire providentielle et s’accompagne d’une politique pragmatique18 : l’éviction des Hohenstaufen par Charles d’Anjou que le pape investit du royaume de Sicile, les prétentions de Pierre d’Aragon et, en 1282, le soulèvement des « vêpres siciliennes » marqué par le massacre des troupes du roi angevin et des Français à Palerme, qui met un terme aux projets de croisade19.

L’Historia a connu une fortune plus vive encore que le Roman de Troie de Benoît. Elle a été copiée et abrégée, traduite et adaptée. Marc-René Jung a inventorié cinq ensembles distincts de traductions, dont quatre ont été exécutés dans le duché de Bourgogne attiré par la légende de Troie20. Le texte du premier groupe, Guido A, est le seul à avoir été produit en France, même s’il a été répandu en grande partie dans les États bourguignons21. Parmi les cinq manuscrits et un unique fragment, le manuscrit British Library, Royal 16. F. IX, du nord de la France, renseigne sur la date de composition (1380) et sur le commanditaire, le maire de Beauvais, et précise que le roman a été réalisé « en nom et en l’honneur du roi Charles », soit Charles V, mort en 1380, soit son successeur Charles VI22. La tonalité sombre de cette traduction où, comme chez Guido, sont jugés les méfaits de la guerre, inclinerait à penser au second, la situation dans le royaume de France ayant très vite dégénéré en conflits civils à la mort de Charles V.

Dans la galaxie des proses troyennes, Guido A revêt un intérêt tout particulier23. D’une part, c’est la traduction la plus fidèle à la source latine, bien qu’elle omette, quel que soit le manuscrit, les épitaphes d’Hector et d’Achille et l’épilogue. S’inscrivant dans la pratique traductrice de son époque, l’auteur offre une version qui rompt avec les mises en prose contemporaines, dont Prose 1 rédigée peu avant Guido. D’autre part, Guido A est localisée à la cour de France où vient tout juste d’être accueillie avec faveur, si l’on en croit le témoignage des copies et des emprunts24, la dernière des mises en prose d’origine napolitaine, Prose 5, un compendium de la mémoire troyenne, rassemblant, entre autres, le roman en vers, Prose 1, Prose 3, l’Historia de Guido et les Héroïdes d’Ovide traduites en prose française25.

Se logeant dans le paysage déjà contrasté des proses troyennes qu’elle fait miroiter à nouveaux frais, la traduction de Guido soulève la question de l’intertextualité26 et celle de la réception. La réécriture est pour l’auteur/traducteur un brassage de ses lectures antérieures ou celles de sa source latine dont il se fait le truchement, et elle est pour le lecteur, abordant dans le même temps Prose 5, une suite de retrouvailles et d’apprentissages, de connaissance et de reconnaissance qui engagent sa mémoire, sa culture, sa capacité à interpréter et son appétence au divertissement27. L’attention portée au programme d’écriture affiché dans le prologue, à l’inventaire des sources qui forme le fil d’Ariane du récit, et aux composantes d’une traduction littérale devrait éclairer les contours d’un texte qui renouvelle la vision d’un épisode à plus d’un titre fondateur de l’histoire occidentale.

2.  Traduire pour dire « la pure vérité de l’istoire »

Dans la foulée de Guido, le traducteur entend dire le vrai sur l’histoire de Troie. Cette déclaration dans le péritexte qu’est le prologue (pp. 95-97), relayée à plusieurs reprises au cours du récit, n’est pas neuve. Le topos se lit chez Benoît et dans le prologue de Prose 1 où l’auteur s’assigne la mission d’écrire « toute la verité de la dicte histoire »28. Il se prolonge par celui tout aussi décisif et productif de l’idéalité du passé estimé d’une valeur supérieure au présent à qui il sert de paradigme. L’éloge s’appuie sur des événements notables et sur les comportements exemplaires, « les pröesses et haultes enprinses des courageux et preux qui long temps sont mors et trespassez » (p. 95). La « veraye estoire » se présente comme un exemplum démesuré29, gros de tous les destins exemplaires qui la construisent, et elle fait de son historien le garant de « memoire pardurable », assurant la postérité d’un fragment de l’histoire humaine au prisme de la moralisation. Cet assemblage de fils obligés qui tissent le prologue, le traducteur le partage avec le prosateur de la première mise en prose, contemporain de Guido. Il atteste l’influence du Trésor de Brunet Latin, où s’énonce une saisie analogue du passé30. Une telle proximité, même si elle est moins nette dans la traduction, suggère un contexte culturel partagé, au moins pénétré des mêmes enseignements.

Cependant, le prologue de Guido A jette un regard bien plus aiguisé sur les sources. Devant une histoire si notoire, le traducteur juge d’emblée impératif de les sélectionner avec rigueur, en opposant l’historia à la fabula, l’histoire au récit. Cette « métaprogrammation », selon le terme de Jean Ricardou, d’un discours authentique prend une apparence savante grâce au vocabulaire qui calque le latin. Le traducteur joue continûment de l’antithèse entre le vrai et le faux, suivant les termes de Guido, vero et falso (Guido, p. 4), entre la « verité » et la « false » (DMF « parole trompeuse »)31, entre la « pure verité » et les « erreurs ». D’un côté, il range la « vraye estoire », ystorie puram et simplicem veritatem (Guido, p. 4), de l’autre, au travers de mots introduits essentiellement au XIVe siècle, les « poeteries » (ystorie poetice, Guido, p. 3) ou « les fictions, inventions » (DMF), les « ficcions » (fictionibus, Guido, p. 4) ou les « histoires imaginées, inventées voire, dans un sens négatif, les mensonges » (DMF), enfin les « illusions », c’est-à-dire « les apparences dépourvues de réalité », « une idée fausse et erronée » (DMF).

À l’encontre des poètes falsificateurs qui distordent la forme et corrompent le contenu, le « clerc » se dépeint en passeur du récit véridique et raisonné des temps d’autrefois, parce qu’il est un lecteur avisé et attentif aux sources. La lecture, pierre angulaire de sa pratique historienne, l’autorise à collecter à bon escient les « escrips et histoires qui sont proprement reppettes », et à être auteur/traducteur ou lecteur/producteur capable d’ « escrire et enregistrer sans aucune ficcion ». Son prologue, nourri des idéaux de sa source latine, est un discours de la méthode qui expose la fabrique d’un texte « reppetant » (« dire, évoquer à nouveau, rappeler, reprendre, répéter » DMF) en français l’histoire authentique de Troie. Il définit un socle théorique qui dévoile sa persona d’auteur et, en corollaire, dessine le profil de son lecteur32 :

Car veoir diligeamment les choses passees et lire les livres qui en sont fais et ordonnez confortent naturelement et donnent vigour et hardement d’ensuivir les preux et les vaillans en la vertu ymaginative (traduction de Guido, p. 3, ymaginarie virtutes, dans leur capacité à imaginer quelque chose, à se représenter mentalement) et a l’esperit de tous les lisans qui ont bonne volenté et certain propos de leur corps employer en fais de vertus (p. 95).

Le traducteur affine ce portrait de lecteur-modèle soucieux de s’améliorer, en pesant son importance dans la production du sens. Il œuvre en effet « au proufit et deduit de ceulx qui entendent gramaire et sceivent la verité distinguer de la falace » (p. 96). La collocation « proufit et deduit » rejoint sémantiquement l’expression « plaisant verité », qui contraste quant à elle avec « plaisans fictions » où prévaut le sème de tromperie séductrice. Ainsi l’auteur dote-t-il son récit d’une facture savante et suppose-t-il chez son lecteur familier d’une histoire appartenant à un fonds mémoriel commun33, une sagacité critique et un bagage culturel troyen34, qui l’incorporent dans une « communauté interprétative », non plus le milieu de Guido mais la cour de France35. La focalisation sur les sources qui participe d’une « curiosité » à éveiller, aide aussi à déjouer les attentes du lectorat par l’aura scientifique dont elle nimbe l’histoire illustre de Troie et à conjurer, par l’effet de décalage ainsi obtenu, le risque de répétition ou d’ennui.

Cette traduction qui revendique l’austérité de la vérité et qui réclame de son lecteur la probité morale et l’ambition « historienne » diffère radicalement de la cinquième mise en prose d’une facture résolument autre, dans la mouvance des romans en prose d’origine française, en dépit du recours à des sources autorisées et de son entrée en matière conforme au protocole historiographique des histoires universelles36. Comme « contredit » à cette tradition au nom de la vérité historique, le prologue du traducteur impose une lecture savante, menée au fur et à mesure du récit par un décryptage scrupuleux des sources dont l’inventaire est dressé.

3.  Traduire et « autoriser » l’histoire

Guido et à sa suite le traducteur sont les seuls à pousser aussi loin leur examen. L’auteur de Prose 1 reste peu disert sur celles qu’il utilise, « la vraie estoire de Troie » invoquée dans l’épilogue subsumant l’ensemble. Il ne mentionne jamais Benoît et fort peu les emprunts extérieurs, en vertu des coutumes, des goûts ou des souhaits d’un public différent de l’original versifié. Tour de passe-passe qui légitime sa réécriture, les deux seuls renvois à Darès sont factices. Comme l’a montré Florence Tanniou, le prosateur s’abrite derrière les substantifs « matiere », « livre » et « estoire ». L’énoncé de termes nouant écrit et ancienneté, tradition et aboutissement, vaut preuve d’archives et situe son histoire dans les entrelacs d’une matière qu’il connaît et qu’il reconfigure sous l’influence du Trésor de Brunet Latin37. Prose 5, tout en copiant beaucoup Prose 138, ponctue au contraire assez souvent le récit par l’utilisation concomitante des deux noms latins39. L’effet-source que produit le cumul accuse l’authenticité du récit, mais il place aussi en exergue la trame matricielle dans son entier, de façon à intégrer harmonieusement les apports extérieurs et hétérogènes au continuum troyen. Dès le prologue, Guido et son traducteur exhibent en revanche le matériau antique et latin dont ils disposent. Ils instaurent un net clivage entre les « clers » évoqués en premier lieu, du côté de l’Histoire40, et les « poëtes », du côté de la fable41. Les seconds apparaissent dans l’ordre d’ancienneté et ils sont éliminés selon la gravité de leurs affabulations. À leur tête figure Homère « car il faint que les dieux, que les anciens adoroient jadis, vindrent et se combatirent aux Troyens en espece d’ommes chascun pour sa nacion » (p. 95). Cette condamnation bien plus vive que chez Benoît (v. 45-74) est parachevée par une attaque en règle de la rhétorique qui change « la vraye histoire » : les « tres estranges figures » (figurata) ou « leurs figures soubtilles » (versuta vestigia), « leur parole trop oscure » (pocius fabulosa) (p. 95). Il exhibe encore la falsification au moyen de verbes signifiant le remodelage et la déformation de la matière : « varier, feindre, ajouter, faire mencion longue et superflue » (p. 95), « en feignant ce qui fu fait aultrement et en adjoustant plus que ne fut adonc » (p. 95).

L’auteur blâme ensuite, avec moins de sévérité, Ovide « de Soulmonnoys »42 « parlant aucunes foiz selon la verité du fait, aucunes foiz par ficcions en laissant la pure verité de l’istoire »43, puis Virgile qui, « en son livre qu’il appelle Eneÿdos », « […] ne se veult il pas cesser de mettre et adjouster avec la pure verité aucune ficcions, ainsi comme avoit fait le devant dit Omere » (p. 95). Sans donner d’exemples concrets, il use de la répétition et de l’antithèse pour exclure du cadre historiographique ces auctoritates enseignées dans les écoles et les universités. Ce refus, même modulé, d’accorder la moindre scientificité à ces auteurs le conduit à se couper de la tradition latine ancienne et à privilégier une sédimentation des savoirs, qui l’émancipe de Benoît accueillant généreusement Ovide44 et, de manière plus spectacu laire, de Prose 5 reprenant quelques Héroïdes⁴⁵.

Au sommet de la hiérarchie, le traducteur a beau jeu de mettre en relief les « livres » autorisés des deux témoins oculaires : « ung aucteur grec et Daires le Frigien » (p. 96)46. Curieusement, comme Guido, il ne donne pas le nom de Dictys de Crète, bien qu’il soit identifié dans le roman en vers (v. 93-96)47 et qu’il le cite en premier, contrairement à l’ordre du récit. Le trajet du livre de Darès ou le topos du manuscrit trouvé48, hérité de Benoît et réactivé dans Prose 1, conforte le processus d’autorisation par sa double dimension, matérielle et symbolique :

Et furent ces deux livres trouvéz en Athenes en Grece et quiz en grant diligence et s’acordoient ensemble sans aucune difference. Mais aussi combien que ung docteur rommain que on appelle Cornille, et fu nepveu du grant seigneur jadis dit Saluste, translatast de langue grecque en langue latine les deux livres devant dis (p. 96)49.

Au parcours spatio-temporel de l’objet succède l’investigation de son contenu. Le transfert linguistique et le style sont envisagés avec soin : « ung stile et une maniere si briefve de escrire » (p. 96). L’auteur comme le traducteur ébauchent une discrète critique de Darès sacrifiant « moult de particulieres histoires, qui pour leur plaisant verité peuent engrandir plaisir et deduit a ceulx qui les voudront convenablement escouter ou lyre » (p. 96). Animés par la recherche de totalisation — « generaulment et particulierement » —, cette vacance leur donne la liberté de faire des ajouts, à l’instar des « aucun buen dit » de Benoît (v. 142), « suivant [leur] petite discrecion » (« selon leur modeste appréciation », DMF). Guido A insiste sur l’importance du divertissement pour un public curial dont se font l’indice l’explicit des manuscrits : « Cy fine l’istoire tresplaisante de la destruction de Troyes la grant », et les programmes iconographiques50. Cette légère prise de distance avec Darès, sans jamais entamer la fidélité arborée, valorise l’acte de réécriture qui tire sa légitimité d’un style procuré par la seule vérité de l’histoire.

Le prologue dédié aux sources programme leur présence en continu. Le narrateur nomme à plusieurs reprises les auteurs à qui il emprunte ou ceux qu’il révoque, doublant la trame linéaire des faits d’une épaisseur réflexive. Logiquement, il nomme le plus souvent Darès, la source officielle (sous son nom ou sous celui « d’istoire », p. 192), parfois même à tort quand il lui impute la peinture de la chambre de beauté, inventée par Benoît (vv. 14631- 14950)51. Il s’appesantit surtout sur la façon dont le texte est légué, par le passage de l’oral à l’écrit : « De quoy Daires l’aucteur en son livre repeta » (p. 308), par la consignation dans l’espace du livre : « selon ce que racompte Darés en son quayer » (p. 280), par la transposition du grec au latin grâce au traducteur « Cornille », son double : « et cy a la mort de Ulixés fine Daires son livre et Cornille aussi qui procederent par semblabe procés » (p. 381)52. Le retour litanique du nom sert à donner un gage de véridicité à cette histoire revue qu’il adosse à la matérialité du livre compulsé pour en conforter le poids d’autorité et renvoyer peut-être aussi le lecteur à son expérience de lecture.

D’autres auteurs et ouvrages sont sollicités dans un subtil dégradé de jugements prononcés dans le prologue et vérifiés dans la lettre du texte : d’un côté les références indiscutables comme la Saincte Escripture ou l’Escripture, des paroles de saints (p. 198), les Authentiques⁵³ (p. 228), Isidore de Séville (p. 212) et celles que l’on cautionne en partie comme Virgile, pour ses informations vraisemblables (pp. 123, 145) ; de l’autre celles qui sont incriminées, Ovide et surtout Homère, pour leurs « ficcions » (p. 98). Une sorte de nébuleuse indifférenciée complète le répertoire : elle se répartit entre les « aucteurs » (p. 100), appellation générique relayée parfois par l’expression « come dit est », détenteurs de la vérité54, et les affabulateurs, maîtres en « ficcions » ou « fables » que sont les « poetes » ; les « astronomiens » dont Médée et qui se situent dans une catégorie plus ambiguë :

Car combien que ce soit fable que elle feist les miracles et les merveilles dessus dictes, au moins on ne nye pas en l’istoire qu’elle n’en feist aucun. Reste verité qu’elle fut parfaictement enformee et enseigné en la science d’astronomie et de nigromancie (p. 111).

Les « aucuns » ou l’indéfini « on » réfèrent à une catégorie plus indéterminée, faite d’opinions neutres : « combien que aucuns dient que li premier chanteur en place vindrent de Cecille » (p. 150), d’avis dignes d’être retenus : « aucuns ont voulu dire, et ce fut chose possible » (p. 192) ou, au contraire, passibles d’être repoussés : « Ceste oppinion est d’aucuns astronomiens reprouvee » (p. 194).

Comme Guido, le traducteur confronte les sources disparates qu’il accumule, compilant les informations, opérant des synthèses, faisant le départ entre le vrai et le faux, et tranchant au besoin, en supra-lecteur, sur la bonne version de l’histoire : « Mais ces choses la ne sont pas vraies » (p. 232) ou sur la primauté de Darès : « et ont voulu aucuns dire […] ou second l’opinion d’autres […] et ce Daire le frigien, l’acteur ne fist mencion » (p. 229). L’efficacité de cette méthode provient de l’engagement scientifique mêlé d’affectif du narrateur qui va jusqu’à tancer Homère, irresponsable à ses yeux, qu’il interpelle directement (p. 319). Par le va-et-vient entre son propre texte ou son « histoire » (pp. 351, 372, 376) et l’histoire qu’il actualise, par un appareil transtextuel d’autorités qu’il hiérarchise, il ne cesse de mettre en scène sa démarche d’antiquaire et d’historien, dont l’ultime étape est, en guise d’épilogue, comme un parachèvement du prologue (pp. 381-382), un dernier débat sur les autorités et sur leurs apports respectifs. Surtout, dans un dialogue incessant, il associe constamment le lecteur à son enquête, l’invitant à mettre à jour sa bibliographie complète des Anciens tout comme à réagir favorablement à ses choix idéologiques.

Devant cette floraison d’autorités, l’oubli de la véritable et principale source, le roman de Troie en vers, surprend, lors même que des manuscrits circulent encore55. Les prologues de Guido et du traducteur, comme celui de Prose 1, font en effet l’impasse sur la version en vers. Sans doute Benoît ne bénéficie-t-il pas d’un statut d’autorité suffisamment probant, à la fois par sa proximité dans le temps et par la langue romane et la forme de l’octosyllabe assimilé aux « ficcions »56. La condamnation du vers est topique au tournant du XIIIe siècle, lorsque la prose envahit les champs de l’histoire et du roman arthurien et étend son emprise sur tout type de narration. C’est au nom du mensonge infligé par le vers que sont répudiés Homère et les autres « poetes ». En se calquant sur le scénario darétique par mimétisme linguistique et formel, Guido efface le souvenir de Benoît et de sa vieille histoire en vers qui contrevient à ses prétentions historiographiques. Le traducteur du XIVe siècle n’épouse vraisemblablement plus cette cause qui a perdu de sa vivacité polémique voire de sa pertinence à la faveur de nouvelles redistributions57 : les textes en vers octosyllabique continuent à s’écrire, comme l’Ovide moralisé qui emploie l’octosyllabe pour dire la vérité de l’histoire, et non du récit qui la reformule, au filtre de la moralisation. Avec la prose française, le traducteur entend simplement être fidèle à la lettre du texte-source58.

4.  Traduire « l’estoire », la voie savante

Le traducteur s’empare en effet du texte d’origine par la voie linguistique plus que par celle du sens, au point d’endosser l’identité de Guido dans le prologue et dans les appréciations émises par la suite à la première personne59 : « Je propre juge Guy de la Columpne Messane […] veuil cy ordoneement escrire et enregistrer sans aucune ficcion ». Se confondant avec l’auteur traduit, il instaure une continuité ou un prolongement séminal d’une langue à l’autre et une continuation et filiation « naturelle » de l’auteur au traducteur pour qui le latin n’est pas tout à fait perçu comme une langue étrangère60. La situation de bilinguisme motive l’absence de déclaration sur son activité. Selon Claude Buridant, le passage au français peut en effet « être davantage considéré comme une transposition intralinguale d’une langue de culture à une langue de diffusion que comme une traduction »61.

La confusion volontaire d’identités exprime une volonté de littéralité62 qui s’accomplit par les méthodes des traductions contemporaines, construisant l’architectonique intellectuelle et linguistique du texte français63. La première constante concerne la syntaxe singularisée par le fractionnement et l’étalement chronologique64. La phrase latine se trouve dilatée en propositions éclatées, en propositions principales et subordonnées, avec le développement conséquent de la coordination : l’exemple suivant relevé dans l’arrivée de Jason à Troie l’illustre parmi bien d’autres : « Quant ce barnaige […] Mais Fortune […] Et est chose merveilleuse […] Car quant la cité de Troie […] Aussi aultres cités […] Si comme […] Et puis […] et depuis […] Et […] Desquieulx […] (pp. 105-106). Si, pour Danielle Guallet-Guerne, la désarticulation de la phrase latine dépend d’une structure mentale spécifique65, elle découle aussi d’une volonté d’expliquer l’articulation logique des faits et des actes, affleurant déjà dans le canevas stylistique de l’écriture-prose issu des textes historiographiques et romanesques du XIIIe siècle66. Ce faisant, le traducteur de Guido ne se démarque pas de ses pairs, non plus qu’il ne déroge à leurs habitudes dans l’emploi des figures de rhétorique.

Il use abondamment de la dittologie ou de la réduplication synonymique. Legs de la rhétorique antique, transmis par les arts poétiques médiévaux, la dittologie est l’un des procédés de l’amplificatio, l’interpretatio, consistant à eam rem dicere, sed commutate. Claude Buridant rappelle sa mission « d’explicitation paraphrastique en doublant un transfuge du latin, plus ou moins savant, par son correspond vulgaire, plus courant, qui lui sert d’appui et d’introducteur » (p. 122). Le texte de Guido A fournit maintes occurrences de cette fonction explicative aux modalités diverses. La plus courante est le transfert d’un mot abstrait ou civilisationnel du latin : vituperio (Guido p. 20) > « vitupere et blasme » (Guido A p. 116) ; detentores (Guido p. 68) > « detenteur et occupant » (Guido A p. 173). S’y adjoint la clarification sémantique67 : dominio (Guido p. 148) > « regimen et gouvernement » (Guido A p. 263) ; dominii potestate (Guido p. 148) > « seignourie » (Guido A p. 263, principem et ductorem (Guido p. 68) > « cappitaine et recteur » (Guido A p. 174). Le binôme sert encore à approfondir une notion : separasti (Guido p. 161) > « m’as desjoint et separé » (Guido A p. 272). La réduplication synonymique s’étend aux termes français dans des formules consacrées dans le répertoire médiéval, du type « je vous pri et requier », « a femme et a moillier » (p. 116), « sauver et garder » (p. 320). L’auteur multiplie ses effets en jouant de la succession et du cumul à des fins oratoires, ainsi dans cet extrait d’une réponse de Jason à Médée :

« Je me donne et expose a estre votre treshumble espeux et mary, et prometz et jure de bonne volenté et de bonne foy tout ce qu’il vous laira a enjoindre et commander moy » (Guido A, p. 117).

La synonymie se réduit parfois à un ornement, favorisant des figures de style comme le chiasme : « honnourez et festïez/receu et honnouré » (p. 107) ; dans une vingtaine de lignes s’enchaînent « tuoit et occisoit/occiz et tuez/tué et occiz/occiz et tuez » (p. 321). La conscience d’un vieillissement du vocabulaire se décèle aussi dans certaines associations. Un mot plus récemment introduit dans la langue « commente » un mot plus ancien : ainsi en est-il de « queru et chercha » (p. 347), « mander et envoyer »68. L’usage généralisé de la dittologie, à la fois utilitaire et ornemental, concourt au rythme de la prose par les réitérations équilibrées, le plus souvent binaires, qui créent des périodes et la pourvoient d’un cachet d’éloquence.

Cette maîtrise du traducteur ne masque pas tout à fait ses limites, sensibles dans la description de Troie par laquelle Guido se détache de Benoît. En écho à la réalité de Constantinople, le juge de Messine l’ancre dans la vie économique et dans l’immanence du quotidien grâce à la liste vertigineuse de ses artisans69. Il énumère quarante-deux corps de métier plus ou moins regroupés par branches d’activité ou par lieux de résidence, ayant trait à la construction (architecture, peinture, sculpture, charpentier), à la vente de différentes marchandises, à l’orfèvrerie, à la métallurgie, à la fabrication d’armes, à la pratique de la copie et la réalisation de tablettes, à la verrerie, à la poterie, à la confection de vêtements, aux métiers de bouche, au travail du géomètre, à l’industrie du cuir, à l’activité de change…

Le traducteur ne conserve que trente-trois métiers (pp. 148-149), énumérés non sans désordre, avec des répétitions dont celle d’« argentiers » et de « conroyers » sous la forme « couroyeurs »70. Quand il n’omet pas des professions spécifiques à la société constantinopolitaine comme quadrigarii (« vendeurs de quadriges ») ou lecticarii (« vendeur de litière »), il les adapte à la réalité occidentale — cerarii (« fabricant de tablettes de cire ») est remplacé par « parche-miniers » — ou bien, par association, il introduit des métiers familiers aux lecteurs : « franiers », « seliers ». Il synthétise de même en un terme ce que Guido décline en plusieurs : « argentiers » représente argentarii, aurifices, deauratores. D’autres substantifs ou syntagmes tels « fondeurs de cloches » surgissent sans équivalent direct avec le texte latin. Alors qu’il réduit sa source, le traducteur allonge la nomenclature des métiers de bouche, adjoignant aux « fourniers » (« boulangers »), les « poullailers », les « poissonniers », les « bouchiers », et d’autres commerces, avec les « taverniers » (transposition du latin tabernarii, « boutiquiers ») et les « appotiquaires ». Quant aux termes grecs passés en latin chez Guido, trop exotiques peut-être, ils disparaissent au profit de noms connus, ainsi argyroprates traduit par « changeurs »71. Pâtissant d’une déperdition sémantique, la description de Troie est donc actualisée dans les schèmes mentaux d’un lectorat moins averti de la culture contantinopolitaine que le public de Guido. L’opération de vulgarisation linguistique et culturelle justifie encore la mise à l’écart des digressions sur l’origine de l’émeraude ou bien sur le Léviathan, empruntées à Isidore de Séville. Malgré ces obstacles ou ces contraintes, le traducteur offre une prose française qui combine logique sémantique, syntaxique et rythmique, et intelligibilité immédiate, sans jamais ignorer ce qu’il doit à la lettre latine.

À la cour de France, deux versions cohabitent ainsi, comme l’avers et le revers d’une médaille. La traduction de Guido paraît d’entrée moins séduisante, même si elle devait complaire aux grands princes aspirant à retrouver la source latine véritable72 par le biais de la langue et de ses traits savants et édifiants73. Elle touche aussi moins parce qu’elle véhicule des préoccupations politiques relativement étrangères au lectorat74. En regard, Prose 5 provoque une empathie vraisemblablement plus spontanée. Dans les ambages de la prose romanesque et d’un univers courtois toujours pérenne et sous-jacent, elle mène à leur apogée les virtualités narratives et idéologiques du roman inaugural de Benoît. Dans l’ombre portée d’un idéal de civilisation, elle augmente, amplifie et enrichit ainsi les histoires d’amour dont elle passe au crible toutes les configurations possibles, et elle substitue aux moralisations les monologues et les dialogues amoureux. Elle projette et expérimente en outre les valeurs et les rêves d’une société de cour, dont la description de Troie se fait l’enseigne et le miroir75. Telle qu’elle est peinte, la cité où confluent le savoir, la richesse, la force, la beauté et la fécondité dépasse son modèle en vers : à travers l’harmonieuse union d’Hélène et de Pâris, elle augure d’un mythe transgressif qui ménage, fût-elle utopique et fugitive, une prééminence unique au désir en ce monde76. Ces deux proses si dissemblables instruisent donc le profil d’un lecteur bi-frons, d’un côté le savant éclairé, satisfait dans sa demande de vérité historique, de l’autre, l’amateur averti, flatté dans ses goûts littéraires et dans son imaginaire77.

Le traducteur de Guido dépose dans l’encyclopédie troyenne une version renouvelée de l’histoire en langue vernaculaire78. Le traducteur de la première rédaction de l’Histoire ancienne (avant 1213), Jean de Flixecourt (1262) et Jofroy de Waterford (fin du XIIIe siècle ou début du XIVe siècle)79 poursuivaient le même dessein en traduisant Darès. Mais la bigarrure ou la colorature latines accentuant l’aspect savant de sa traduction et les « aucun buen dit » de Benoît, remaniés par Guido, qui la rendent plus vive et plus imagée, ressaisissent bien plus en profondeur la légende et découvre de nouveaux replis de signification, nés de l’actualité tourmentée de l’Italie du XIIIe siècle. Cette lecture témoigne, s’il en est besoin, de l’exceptionnelle plasticité de la matière troyenne et, au fond, de son intemporalité : « Ce temps-là est éternel. Au-delà du temps »80.